POLVERE DI STELLE

L’8 maggio 1906 nasceva a Roma Roberto Rossellini. Un secolo fa. Sarebbe banale ricordarlo e celebrarlo come un anniversario qualsiasi, andare a frugare nella bibliografia sterminata che ha accompagnato la sua meteora artistica per recuperare qualche giudizio penetrante, qualche citazione, qualche curiosa testimonianza o qualche contraddizione palese. Rossellini non è autore da museo del cinema: lo vorremmo vedere ancora oggi obbligatorio nelle scuole di cinema e di formazione, sullo schermo, grande e piccolo, perfino in quella televisione che per un decennio, tra i Sessanta e i Settanta, era riuscito a nobilitare trasformandola in uno strumento didattico, di introduzione al sapere attraverso l’atto umile e lucido di voler fotografare la Storia senza orpelli spettacolari. Si terranno retrospettive importanti, a Roma a Trieste a Bruxelles a Parigi a New York, perfino ad Istanbul, usciranno saggi aggiornati e monografie, ma è come se la modernità del cinema di Rossellini fosse rimasta sospesa fuori dal tempo, sperduta e frantumata nella memoria collettiva, inattingibile se non per fulminanti epifanie. Intanto si preferisce parlare, sulla stampa, delle diatribe familiari sollevate dall’uscita del film e del libro-diario della figlia Isabella, che a sua volta lamenta che dell’opera del padre, nonostante la tecnologia diffusa, si trova pochissimo in dvd: “Il suo cinema è poco commerciale per cui non è facile trovare qualcuno disposto a investire”.

Roma città aperta è stato il Potëmkin per più generazioni di cinefili, vangelo apocrifo di un neorealismo mal digerito nei cineforum degli anni Sessanta, in parrocchia come nelle case del popolo, ma a pochi saltava in mente di liberarsene sussurrando “è un melodramma pazzesco”. Nel corpus santificato di Rossellini era preferibile invece individuare percorsi autonomi. Ben prima di leggere i «Cahiers du cinéma», si cercarono conferme e continuità dell’ineffabile realismo rosselliniano nelle sue opere di guerra, La nave bianca, Un pilota ritorna; si esaltarono l’epica corale e la complessità del paesaggio ritrovato di Paisà; ci si emozionò di fronte alla rappresentazione del mistero della morte in Viaggio in Italia; si apprezzò lo sforzo di voler ringiovanire in India il cristallino di uno sguardo stanco d’occidente. Sottratto alle nozioni scolastiche, Rossellini diventava un compagno di strada inesauribile per introdurre lo spettatore non più ingenuo all’essenza profonda del cinema. La sua curiosità per l’umano in tutte le sue forme, l’aderenza al reale come posizione morale e non solo stilistica, l’ansia di conoscenza per trasmettere conoscenza, depurata nell’austerità icastica dell’immagine, lo slancio generoso verso ogni forma di sperimentazione tecnica e linguistica – senza esserne supinamente condizionato:  tutto concorreva a far sedimentare nei “discepoli” la lezione rosselliniana, anche con film imperfetti o confessionali (Stromboli, terra di Dio, Francesco, giullare di Dio, Il Messia), anche con le talora estenuanti produzioni televisive (L’età del ferro, Atti degli Apostoli, Socrate).

Il “coraggio di essere lenti” di fronte all’accelerazione dissennata della visione, al consumo acritico e superficiale di ogni immagine, segnava l’utopia di un cinema d’istinto e ragione, capace di penetrare nella verità delle cose e di ritrasmetterla, con onestà, senza infingimenti, perché “per trovare la verità bisogna anche avere una posizione morale”. “Un’ape vola su un fiore, prende il polline, lo trasforma ed esso diventa miele. Nello stesso tempo feconda altri fiori. La sua attività è multipla, completa: ecco qual è la vera funzione dell’artista. Se un’artista non vola più, resta seduto, si lamenta che i fiori che sono attorno a lui non gli piacciono, non succederà nulla: i fiori non si riprodurranno più, sarà semplicemente la morte. Si arriverà all’aridità della morte. L’arte invece, credo, non è la morte, ma la vita. L’arte è la vita, è il modo di perpetuare la vita, è il modo di dare una ragione alle cose, è il modo di esaltare l’entusiasmo, è il modo di dare emozioni”. Parafrasando una vecchia metafora secentesca, Rossellini si metteva nel ruolo dell’ape operaia e con umiltà consapevole suggeriva le strade per uscire dalla paralisi o dall’autocompiacimento: si doveva trovare la forza di guardarsi intorno, ma non semplicemente di registrare l’esistente, bensì conoscerlo, interpretarlo con attenzione e tolleranza per riprodurlo con la macchina cinema, alchimia rara di realtà e fantasia. Di questo, ieri come oggi, credo che abbia bisogno il cinema italiano.